sábado, junho 24, 2017

Elipses e Sombras: Cartografía veneciana

Fóra de mapa

Emilio Fonseca debuta cun equilibrado relato histórico que combina unha intriga criminal cun suxestivo retrato da Venecia renacentista.
Ano tras ano e non sen certa irregularidade, o Premio Castelao de Banda Deseñada que concede a Deputación da Coruña vén contribuíndo a compensar as eivas do sistema editorial galego, facendo posible que vexan a luz títulos que doutro xeito terían moi difícil a súa publicación nun mercado tan exiguo coma o noso. O galardoado este ano foi Emilio Fonseca, autor sen obra publicada ata a data, que en 2013 dirixiu o documental Queimar o monte e do que nos consta que colaborou co proxecto de cooperación Chaco Ra’anga elaborando un cómic, Verde invisible, que está aínda pendente de publicación. Todo por descubrir, xa que logo, para un autor que é novel con máis de corenta anos, algo pouco frecuente nun eido no que a maior parte das voces emerxentes adoitan darse a coñecer sendo bastante máis novas.

Fonseca escolleu para o seu relato un escenario tan pouco casual como a Venecia do século XV, unha das cidades máis fascinantes do planeta contemplada nun momento crucial da Historia de Europa. A Sereníssima era daquela unha Cidade-Estado constituída como República independente, un próspero porto comercial favorecido pola súa privilexiada situación xeográfica no Mediterráneo e tamén un nodo de comunicación por onde chegaba a Occidente moita información acerca dunhas terras orientais que estaban aínda a descubrirse. A ambientación renacentista sitúanos nun contexto de revalorización das Artes e recuperación do Humanismo igualmente presentes na trama, pero tamén nun escenario no que calquera descubrimento xeográfico posuía un alto valor estratéxico, tanto en termos económicos coma políticos. Ningunha destas eleccións é casual. Fonseca dálle ao seu relato forma de thriller histórico, mais faino extraendo do contexto os seus ingredientes principais. Fóra de mapa ábrese cun asasinato, un engado para o lector que dirixe a trama cara os misterios criminais de ambientación histórica, un pau que tornou en subxénero de éxito despois de que Umberto Eco o popularizara co seu O nome da rosa. Porén, non é esta a única carta que Fonseca quere xogar. A súa obra abeira tamén o desexo de transcender as postais venecianas para ofrecer un xenuíno retrato dun tempo no que o mundo era un gran misterio que comezaba a ser desvelado.

Dous aspectos cómpre destacar de Fóra de mapa. Por unha banda, a súa ambición. Fonseca acomete un relato complexo, máis extenso do que adoita ser habitual nos premios Castelao, cun amplo elenco de personaxes protagonistas e que non renuncia a abordar asuntos como o escravismo, a situación dos xudeus, a moral sexual da época ou as tensas relacións entre Oriente e Occidente. Sen caer en alardes eruditos e cunha narrativa tan sobria como funcional, o autor deixa constancia do rigoroso da ambientación histórica, que se presenta mesturada con elementos propios das intrigas criminais en doses axeitadas ata acadar un resultado coherente. Ese sería o segundo aspecto a poñer en valor, o equilibrio final dunha narración consistente e á altura das súas propias ambicións a pesares de que non lle faltan ocasións para esparexerse.
Ademais dun máis que correcto thriller, Fóra de mapa resulta ser un suxestivo relato sobre o coñecemento como forma de poder que contén ademais un atinado retrato dunha sociedade en transición. Emilio Fonseca asina un primeiro traballo que sorprende pola súa consistencia, revelándose coma un autor a seguir no futuro inmediato da banda deseñada galega.



quinta-feira, junho 08, 2017

Qadriños: As orixes da BD galega segundo Xulio Carballo
















Coñecida a excelente saúde creativa do cómic en Galicia, resulta inexplicable que a estas alturas non exista aínda unha Historia da banda deseñada galega que por amplitude de rango e profundidade mereza tal nome. Ten habido intentos loables dende ámbitos diversos, moitos deles atinados e rigorosos, case todos xurdidos do voluntarismo e da paixón polo medio dos seus artífices, pero nos máis dos casos sen a vocación de globalidade que debe presidir calquera Historia que pretenda ser tal. É por iso que cómpre celebrar a aparición no eido da investigación universitaria dun traballo como a tese de doutoramento de Xulio Carballo, presentada no verán do 2015 e que leva por título Para unha Historia da Banda Deseñada Galega: a narración a través da linguaxe gráfico-textual. A investigación de Carballo ocúpase das orixes da banda deseñada galega nos anos 70 do século pasado e, polo tanto, non estamos ante unha Historia de seu, senón máis ben ante un necesario primeiro capítulo, extenso e pormenorizado, que deixa cartografado con todo detalle e rigor científico o período no que o cómic galego xorde como tal. Carballo achégase aos primeiros cómics publicados en galego, facendo unha análise polo miúdo dos seus contidos, analizando os propósitos dos seus creadores e deixando constancia da recepción que se lles deparou no momento.

A tese de Carballo demostra a especificidade do caso galego no que á orixe da súa banda deseñada atinxe. É sabido que o cómic xorde historicamente vinculado ao papel impreso e máis concretamente á prensa escrita. O caso norteamericano, probablemente o máis estudado, sitúa as orixes do cómic nas viñetas e tiras humorísticas que aparecían nos xornais e que despois darían lugar a publicacións específicas. Nos países europeos do noso contorno seguíronse procesos semellantes, sendo a propia influenza norteamericana un factor a ter en conta. Sen embargo, o caso galego presenta un elemento diferencial obvio, o dunha lingua que foi radicalmente excluída da prensa e demais produción impresa durante os primeiros anos do Franquismo, coincidindo co momento no que o cómic estaba a consolidarse en toda Europa como o que sería un dos entretementos de máis populares da parte central do século XX. A finais dos anos 40 comezaron a tolerarse con displicencia as primeiras manifestacións culturais en galego, sempre baixo sospeita e ferreamente vixiadas dende o poder político, e nos anos 50 chegaría o primeiro grande proxecto de  recuperación da lingua galega como vehículo de cultura, construído arredor da editorial Galaxia, centrado na produción literaria prestixiada socialmente e sen tomar en consideración en absoluto un medio popular e de feito limitado ao público infantil como era a banda deseñada naquela altura. Nin sequera a ascendente sobre o galeguismo da época dunha figura coma a de Castelao, que cultivou decididamente eidos artísticos adxacentes ao do cómic, supuxo algún matiz a esta desatención. De aí que, pese a existiren antecedentes, a banda deseñada galega non xurda como tal ata a década dos 70 do pasado século, unha aparición serodia en termos comparativos co noso contorno e que se produce ademais nun contexto político convulso, os últimos anos do Franquismo e a posterior Transición. Un contexto que, lonxe de resultar irrelevante, determinará decisivamente o traballo dos pioneiros do cómic galego.

Carballo recolle e confirma un feito que tiñamos por certo, que a BD galega aparece nos anos 70 froito dunha decisión consciente de dous artistas, Reimundo Patiño e Xaquín Marín, que partillaban unha visión do medio que ía moito máis aló da realidade do seu tempo. Fronte ao acontecido noutros territorios, onde o cómic xorde de xeito espontáneo e se espalla pola súa rendibilidade comercial, configurándose como produto de masas de vocación infantil e sen pretensións artísticas, o cómic é contemplado por Patiño e Marín coma un instrumento privilexiado para a divulgación de mensaxes políticas. 2 Viaxes, o álbum con que ambos inauguraron a banda deseñada galega, sorprende hoxe pola sofisticación da súa proposta estética e tamén pola contundencia da súa mensaxe política, mais é a súa vocación popular, o feito de non estar dirixido a unhas elites lectoras senón ao conxunto da sociedade, o elemento que ao meu entender dota a súa proposta dunha peculiaridade maior. Fronte a introdución de ingredientes políticos no cómic como forma de reivindicación do carácter adulto do medio ou do seu valor cultural, Patiño e Marín aceptan a condición do cómic como entretemento de masas, ao tempo que se propoñen utilizar a súa popularidade como instrumento de concienciación social. A súa é unha concepción sorprendentemente avanzada, moi mediatizada polo contexto social e que, segundo demostra Carballo, ten en Patiño ao seu ideólogo principal.

Algo moi semellante pode dicirse do labor desenvolvido polo denominado Grupo do Castro (Xosé e Rosendo Díaz, Luís Esperante e Chichi Campos), que concibiron a seminal A Cova das Choias coma propaganda libertaria que tentaron difundir por todas as vías que tiveron ao seu dispor. Un dos méritos do labor investigador de Carballo é o de ter rexistrado as distintas exposicións de cómic galego que tiveron lugar nestes anos, tanto dos traballos do Grupo do Castro coma de obras de Patiño, Marín ou Pepe Barro entre outros, así como ter recollido os testemuños da súa recepción social e crítica. Un labor esixente que permite constatar que estes pioneiros da BD galega non se quedaban na simple retórica, senón que investiron grandes esforzos en converter o seu traballo nunha forma de intervención social.

O outro grande bloque da investigación de Carballo céntrase na paulatina incorporación do cómic galego á prensa periódica, establecendo unha cronoloxía que inclúe os principais xornais do País aos que engade cabeceiras como Teima e suplementos como Axóuxere e Vagalume, ao tempo que incorpora o labor de nomes esenciais das viñetas galegas como o propio Marín, Pepe Carreiro, ou Xosé Lois González Carrabouxo, pero tamén recuperando autores caídos no esquecemento, coma Alberte Permuy ou V. Veiga. Unha das descubertas máis sorprendentes para quen escribe estas liñas foi Comandante Iago, serial de ficción científica que Ulises L. Sarry desenvolvería para Axóuxere, suplemento infantil do xornal La Región que dirixiu Paco Martín, un título lamentablemente inconcluso que transparenta unha forte influenza da BD europea do momento (dende Valérian ata Barbarella), tanto polo debuxo de estilo realista como pola súa temática e desenvolvemento narrativo. Velaí unha outra virtude deste traballo, que revela a flagrante escaseza de reedicións de títulos esenciais da Historia da BD galega e demostra que a fraxilidade do sistema editorial galego é dobre no que ao cómic atinxe.

O derradeiro fito do período analizado por Carballo é a publicación do fanzine Xofre, que implica non só a entrada en escena dunha nova xeración de autores, con nomes tan salientables coma Miguelanxo Prado, Xan López Domínguez ou Fran Jaraba, senón tamén a irrupción dunha sensibilidade nova, que se afasta do imaxinario que ata ese intre se impuxera no cómic galego ao tempo que se achega a outras correntes creativas do seu tempo, procedentes fundamentalmente do cómic español e tamén do europeo. A crítica próxima ao galeguismo e ao nacionalismo, absolutamente identificadas coa liña dominante no cómic galego ata ese intre, recolleron este pulo renovador con frialdade cando non con hostilidade aberta. Este rexeitamento, difícil de entender dende parámetros actuais, confirma a idea de Xofre como produto singular que sinala o final dunha etapa e anuncia a seguinte. O proxecto esgotouse no seu único número pero foi un referente ineludible para a xeración que comezou a promover fanzines nos primeiros 80, e que terían en Prado, Jaraba e López Domínguez, reconvertidos xa en profesionais do cómic e a ilustración, un espello onde mirarse.

Estamos, xa que logo, perante un texto esencial para comprender as orixes da banda deseñada galega que ademais deixa o terreo preparado tanto para unha continuación cronolóxica como para quen queira tirar dalgúns dos moitos fíos que a investigación deixa abertos. A súa próxima publicación en forma de ensaio resulta fundamental para comezar a divulgar o coñecemento sobre unha peza esencial da cultura galega contemporánea.